Ist Bohuslav Martinu ein tschechischer Komponist? – Notwendige Anmerkung zu einem heiklen Thema

 

“Die dreißig Arbeitsjahre des Tschechischen Musikfonds, ei­nes bedeutenden kultur­politischen Instrumentes des so­zia­listischen Staates, sind von dem praktischen Bestreben ge­prägt, optimale Bedingungen für die Ent­faltung unserer Musikkultur zu schaffen. Wir tun dies nicht nur im Interesse der lebenden Tonkünstler, sondern auch derer, deren Werk schon abgeschlossen ist. Es geschah daher zu Recht, daß dem Tschechischen Musikfonds auch die Sorge um das Erbe Leos Janàceks übertragen wurde und daß ihm auch die Bohuslav-Martinu-Fondation angegliedert wurde. Es ist unser Wunsch, daß unsere Tätigkeit auch in Zukunft zum bedeutsamen Reichtum der tschechoslowakischen Musikkultur beitragen möge.” – (Vladimir Sevčik (Direktor des Tschechischen Musikfonds, Prag)¹

“The Czech part of myself that I had brought with me to France was not dissipated, rather on the contrary, it came to be still enhanced by consciousness newly raised, and was now arranged in an organic order which – as I sincerly believe – only follows along the line initiated by Smetana and Dvorák.– So offen sah Bohuslav Martinu die Wurzeln seiner Kreativität um die Zeit [1944] , da sein zweites Klavierquintett entstanden war. Er blickt mit diesen Worten zwar auf seine »französische« Entwicklungsetappe (1923-1940) zurück, doch trat auch die große »amerikanische« Lebensepisode (1941-1953) nicht aus diesem Rahmen hinaus. Das Begreifen des Zusammenhanges zwischen Martinus Musik und der tschechischen Denkweise, sowie der Linie Smetana-Dvorák-Jánacek wurde zur unerläßlichen Bedingung einer adäquaten Interpretation und damit auch zu einer gewissen Verpflichtung für die heimischen ausführenden Künstler.” (Jaroslav Mihule)²

“Martinu gehört zu einigen von den wenigen großen Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts, deren Wurzeln im Erbe des Volksliedes und der volkstümlichen Denkart haften blieben – Béla Bartok weist vielleicht als einziger mit ihm in dieser Hinsicht verwandte Merkmale auf. Im Maifest der Brünnlein und im ganzen Zyklus dieser vier Kammerkantaten haben wir Früchte dieser Orientierung vor uns. Es versteht sich, daß sie am besten dort verstanden wurden, wo dieser reine Quell entsprungen ist.” (Jaroslav Mihule)³

Bohuslav Martinu ist ein Komponist, der außerhalb seiner Heimat sel­tener gespielt wird, als es seinem musikgeschichtlichen Rang wohl angemessen wäre. Seine Musik erklingt dort zumeist nur dann, wenn ein tschech­ischer Maestro am Pult steht. Sie ist zwar bei westlichen Verlagen verlegt, die CD-Einspie­lungen aber – mittlerweile fast das gesamte, nicht eben kleine Werk – erfolgen zu allergrößten Teil auf tschechischen La­bels. Kurzum: es scheint allgemeiner Konsens zu sein, daß die Pflege der Martinu’schen Musik eine Angelegenheit sei, die man am besten dessen tsche­chischen Lands­leuten überläßt. Und da diese dieser Aufgabe auch mit aller Liebe nachkommen – so sehr, daß sie sich wider alle musikalische Logik regelmässig die Mühe machen, seine Vokalwerke aus der Original­sprache ins Tschechische zu übersetzen – scheint dieses auch ein durchaus begrüßenswertes Arrangement zu sein.

Was einzuwenden bliebe ist einzig die ketzerische Frage, in­wieweit eine Rezeptions­haltung, die Martinu als typischen Na­tio­nal­kompo­nisten versteht, einem Komponisten gerecht wird, der nun wirklich alle seine bedeutenden Werke im Ausland geschrieben hat, der sich in dem sehr unterschiedlichen kulturellen Ambiente Frank­­reichs und der USA durchzusetzen wußte und dies unter den sehr ver­schiedenen Auspizien eines Auslands­tschechen im Paris der 1920er und 30er Jahre, eines politischen Asylanten in den USA der Kriegszeit und eines Heimatvertriebenen im Europa der Nach­kriegs­­zeit?

Recht eigentlich weist diese Frage über Martinu hinaus auf ein Grundproblem einer nun ja irgendwann einmal zu schreibenden Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts, näm­lich der durchaus schwie­­­rigen Rücknahme jener Verquickung von Nationalismus und Musik, die das späte 19. Jhd. leichtfertig und zumeist mit fragwürdigen ästhetischen Resultaten vollzogen hatte. Denn während der Natio­nalismus und der Nationalstaatsgedanke in der politischen Ge­schichts­schreibung inzwischen weithin als jene verheerende Gei­stesverwirrung beschrieben wird, die er ja war, tut sich die Mu­sikgeschichtsschreibung damit immer noch schwer. Dabei ist offen­kundig, daß die vehemente Ablehnung moderner Musik im 20. Jhd. seitens weiter Kreise des Publikums, insbesondere aber die Reglementierung der Musik in autoritär regierten Staaten ja nicht allein aus ästhetischen Gründen erfolgte, sondern darüber hinaus auch ideologische oder machtpolitische Gründe hatte, eben die Weigerung, die Musik aus jener »nationalen« Dienst- und Verfügbarkeit wieder zu entlassen, in die sie sich gebracht und an die man sich gewöhnt hatte. Ein Weigerung übrigens, die heutzutage zwar nicht mehr mit politischer Gewalt durchgesetzt wird, die aber ebenso wie der Nationalismus in latenter Form weiterhin vorhanden ist. Erinnert sei dabei nur an einen Kompo­nisten wie George Enescu, dessen Rumänische Rhapsodie allent­halben in Wunschkonzerten zu hören ist, dessen seriöse und unrumänische Werke aber praktisch unbekannt geblieben sind. Glei­ches gilt mutatis mutandis für Ernest Bloch. Und was soll man dazu sagen, wenn man, wie dieser Tage geschehen, in dem Platten­kom­mentar zu einer Neu­aufnahme der Sinfonien Niels Gades die absolut ernst gemeinte Bemerkung liest, daß der »nordische« Ton seiner frühen Sinfonien sich in den späteren Werken unter dem Ein­fluß der Leipziger Schu­le leider (!) gänzlich verloren habe. -Viel­leicht sollte man antworten, daß der eben einfach gelernt habe, akzentfreie Musik zu schreiben!

Konnte Martinu akzentfreie Musik schreiben? Wollte er es? War er ein nationaler oder internationaler Komponist? Die Antwort wird je nach Schaffensepoche verschieden ausfallen müssen.

Blickt man auf die Tschechische Rhapsodie (Ceská Rapsódie) von 1918 so er­blickt man einen Martinu, der sich in bester (oder schlech­tester) nationalromantischer Tradition bewegt. Im Mai/Juni 1918 konzi­pi­ert, die bevorstehende Unabhängigkeit der Tsche­cho­slowakei vor Au­gen, feiert er die vergangene und zukünftige Größe seines Vater­landes in einem Werk das geschickt den patriotischen Text Jaroslav Vrchlickys, den 23. Psalm in der alten und alter­tüm­lichen tsche­chischen Übersetzung des Jiri Strejc und die heim­liche Nationalhymne, den Sankt-Wenzel-Choral zusammenbringt. Im Januar 1919 im Beisein des Staatspräsidenten aufgeführt, hat die­ses Werk denn auch großen Beifall gefunden und Martinu in gewis­ser Weise den Weg nach Paris eröffnet.

Damit ist nun nicht der Umstand gemeint, daß er 1923 jenes Staatstipendium erhielt, daß es ihm ermöglichte, nach Paris zu gehen: Vielmehr scheint es, daß Martinu gespürt hat, daß die Idee einer tsche­chi­schen Nationalmusik als Beitrag zur Erlangung der staatlichen Un­abhängigkeit mit Erreichen dieses Zieles in gewis­ser Weise ihre Berechtigung, zumindest aber ihren verpflichtenden Charakter verloren hatte, es mithin keine selbstverständliche musik­patriotische Pflicht war, dezidiert »tschechische« Musik zu schreiben. Aus dieser Haltung heraus ist ihm denn wohl auch Paris zur zweiten Heimat geworden. Als Auslandstscheche hat er sich ganz entspannt und ungezwungen in das Pariser Milieu der 1920er Jahre eingefügt, mit dem einzigen Unterschied, daß er, wo der Pariser zur Sommer­fri­sche ans Meer fährt, die Reise ins heimat­liche Policka antrat. Und wie die Person, so auch die Musik: es zeigt sich der typische Stil der Pariser Musik jener Zeit, in der Martinus un­über­hörbarer tschechischer Akzent als Merkmal des Individualstils erscheint und nicht als explizierter Verweis auf ein bewußt gepflegtes Tschechentum. Anders gewendet: Martinu sah keinen Anlaß, seine musikalische Herkunft zu verbergen, hausieren ging er damit aber auch nicht. Wenn er, was ab den 30er Jahren häufiger geschah, in seinem Werk auf tschechische politische Be­lange einging, so bedient er sich bezeichnenderweise immer des Mittels des musikalischen Zitates (etwa der Wenzelchoral oder Dvoráks Requiem) um diese Absicht eindeutig zu kennzeichnen.

Mit der kosmopolitischen Ausrichtung seines Pariser Schaf­fens entzieht sich Martinu zwar der Tradition der tschechischen Nationalmusik des 19. Jhs, wohl aber steht er in jener des 18. Jhs. als ein Jan Václav Stamitz oder Josef Myslivecek sich auf internationaler Bühne durchsetzten, ein Unterfangen, daß recht bedacht ja schwerer zu verwirklichen ist, als der Erfolg vor heimischem Publikum. Recht bedacht übrigens auch deshalb, weil der in der Heimat das Gemüt bewegende Nationalstil im Ausland gemeinhin als Exotismus wahrgenommen wird, der in etwa mit der gleichen Haltung goutiert wird, wie die Produkte aus dem Kolonialwaren­laden. Ob August de Boeck 1893 seine Rhapsodie du Dahomey schrieb, Edwar Elgar 1896 seine Dances from the Bavarian High­lands, Heinrich Schulz-Beuthen 1880 seine Neger-Lieder und Tänze op. 26, oder ob ein Lexikonautor unserer Tage feststellt, daß Martinu im Herzen »ein böhmischer Musikant« geblieben sei, wirkliche multikulturelle Gesinnung spricht daraus nicht unbe­dingt hervor.

Was freilich Martinu von seinen Vorläufern im 18. Jahr­hun­dert unterscheidet, ist der für das 20. Jahrhundert charak­te­ris­tische Umstand, daß aus dem Auslandstschechen über Nacht ein Asylant und Exilant wurde.

Daß Martinu sich als Komponist auch in den USA durchzusetzen vermochte, ist eine umso erstaunlichere Tatsache, als dies mit einer wesentlichen kompositorischen Umorientierung verbunden war⁴. Neoklassizismus als geistreiches Spiel mit historischen Vorbil­dern stößt eben auf gewissen Schwierigkeiten in einem Land, in dem die Vorlagen des Spieles womöglich älter sind als das Holz jenes Mastes, das einst die Mayflower über den Atlantik trug. Im­merhin war man in den USA in den 1930er Jahren soweit, sich auf die Suche nach einer musikali­schen Iden­tität in Form einer natio­nalen Sinfonik zu begeben, die in ihrer Abgeschmacktheit (Cop­land, hor­ribile dictu; Roy Harris, horri­bi­lissime dictu) dem stali­nisti­schen Schund eines Tichon Khrenikov in nichts nach­stand, (wobei man allerdings in Rechnung stellen muß, daß Linientreue unter Stalin eine Frage des Überlebens, unter Roosevelt eine Frage des Wohllebens war). Martinus Sinfo­nien jedenfalls sind da ein wundersamer Lichtblick mit denen er, gleichsam als musikalischer Entwicklungshelfer, seinem Gastland überreichen Dank für das gewährte Asyl abstattete.

Ein Asyl übrigens, mit dem er sich persönlich nur bedingt anfreunden konnte, insofern es nicht so ganz selbstlos gewährt wurde, vielmehr mit der Bedingung der Aufgabe der tschechischen und Annahme der amerikanischen Staatsbürgerschaft verknüpft wurde; ein Schritt der Martinu umso schwerer fiel, als ihm, dem gebildeten Humanisten, der »american-way-of-live« innerlich wohl immer wesensfremd blieb. Immerhin konnte er in den ersten Jahren ja auf ein Ende dieses Zustandes hoffen und seine Rückkehr nach Prag unmittelbar nach dem Krieg scheiterte zunächst auch nur an dem schweren Unfall, den Martinu im Juli 1946 in Tanglewood erlitt. Grundsätzlich verändert hat sich seine Situation dann aber, als am 25. Februar 1948 eine hinreichende Anzahl seiner alten Landsleute es für opportun hielt, jenes von Martinu ge­liebte, seit alter Zeit kultivierte Böhmen in ein stali­ni­stisches Böhmen zu verwandeln und eine hinreichende Zahl seiner neuen (amerikanischen) Landsleute bereit waren, dies ebenso hinzu­neh­men, wie sie in der Folgezeit in Aufstände in Ostberlin, Budapest und wiederum Prag hingenommen haben.

Die Bereitschaft an der in Jalta beschlossenen Aufteilung Europas festzuhalten – ob aus stillschweigender Komplizenschaft oder aus realpolitischer Notwendigkeit bleibe einstweilen dahin­gestellt – gehört zu jenen dunklen Kapiteln des Kalten Krieges, über die man selbst heute noch gerne den Mantel des Schweigens deckt. Es ist daher nicht verwunderlich, daß die bisherige Bio­graphik Martinus, sowohl in Ost wie West, versucht hat, die Be­deutung dieses Datums für Martinu eher mit Diskretion zu behan­deln. Für einen integeren Menschen wie Martinu, der nicht über die Naivität und den Oppor­tu­nismus eines Prokofiew verfügte, war es nach diesem Datum je­doch un­denkbar, in seine Heimat zu­rück­zukehren. Recht eigentlich wurde er an diesem Tag ein zweites mal ins Exil gezwungen und das nicht durch nationalsozialistische Invasoren son­dern durch die eigenen kommunistische Landsleute. Es ist dies wohl die gleiche Erfahrung, die ein deutsch-jüdischer Emigrant in die bitteren Worte gefaßt hat, daß ihm »die Heimat Fremde, aber die Fremde nicht Heimat geworden sei«⁵.

Untersucht man unter diesem Aspekt Martinus Spätwerk, so erweist sich rasch, daß der Themenkomplex Vertreibung-Fremde- Hei­mat­­losigkeit geradezu den roten Faden bildet, der eine ganze Werkgruppe zusammenbindet. Zu denken ist dabei vor allem an die Kammeroper What man live by, die Hymne an St. Jacob (Hymnus k Svatemu Jacubu), die Kantate Der Berg der drei Lichter (Hora trí Svetel), die beiden Fassungen der Griechischen Passion (Recke Pasije), die Bures-Kantaten und Die Prophezeiungen des Jesaia (Izaiásovo Proroctví).

Schlüsselwerk ist dabei die gemeinhin als wenig überzeugende Fernsehoper abgetane Geschichte des Schusters Martin Avdeitsch, die Martinu den Volkserzählungen Tolstois entnommen hat. Dieser findet neuen Lebensmut allein dadurch, daß er einem alten Mann Tee anbietet, eine junge Mutter und ihr Kind zum Aufwärmen in seinen Laden bittet und Frieden zwischen einer alten Marktfrau und einem Jungen stiftet, indem er den Apfel bezahlt, den dieser gestohlen hat; nur um am Ende zu erkennen, daß es Christus selbst war, den er bewirtet hat, gemäß dem bei Tolstoi wie Martinu zitierten Spruch aus dem Matthäusevangelium: »Was ihr getan habt dem geringsten meiner Brüder, das habt ihr mir getan«.

Nun fällt auf, daß Martinu auch sonst, etwa im Hymnus an St. Jacob und dem Berg der drei Lichter das Matthäus-Evan­ge­lium direkt zitiert, und das für ihn wohl zu den zentralen Büchern überhaupt gehörte. Erinnert man sich ferner, daß er Julietta einst als »verzweifelten Kampf darum, etwas Festes zu finden, woran man sich halten kann« bezeichnet hat, so wird es nicht unzulässig sein, die Orientierung an den Idealen des Matthäus-Evangeliums als eine für Martinu auch biographisch verbindliche Wahl anzusehen. Freilich nicht irgendein abstraktes Christentum, sondern das verbindliche, tätige, ja sozialrevolutionäre Chris­tentum, das Tolstoi in seinen Schriften propagiert hat. In diesem Sinne auch ist Martinus Oper durchaus nicht so harmlos, wie sie daherkommt. Bei Tolstoi trägt sie nämlich, was der Martinu­for­schung bislang entgangen scheint, den Titel Wo die Liebe ist, da ist auch Gott. Freilich, auch der Titel What men live by stammt aus Tolstois Volkserzählungen. Allerdings findet sich unter diesem Titel die Erzählung von dem Engel Michail, der auf die Erde verbannt wurde, um die Menschen verstehen zu lernen und der am Ende sehr klar die Einsicht formuliert, daß Men­schen ein­zig durch die Liebe leben, die ihnen andere entgegenbringen, während es ihnen nicht gegeben ist, aus sich selbst heraus, aus eigener Vorsorge, aus eigenem Besitz zu leben. Die Verfälschung des Titels ist ein subtiles quid pro quo, das den Kundigen erst auf die rechte Spur führt. Die Brisanz enthüllt sich, wenn man den Titel in die deutsche Sprache übersetzt: Denn wovon lebt der Mensch? Diese Frage hatten ebenfalls mit Bezug auf Tolstoi schon Bert Brecht und Kurt Weil in Die Dreigroschenoper aufgeworfen und mit der Antwort: »Nur davon lebt der Mensch, daß er so gründlich, verges­sen kann, daß er ein Mensch doch ist« bedacht, um sodann mit der Zeile: »Wie gern wär ich zu Dir gut… Doch die Verhält­nisse, gestatten sie’s?« direkt in klassenkämpferische Bahnen zu münden. Nun, klassenkämpferisch ist Martinu nicht, kämpferisch schon. Und die Bestimmung des Menschen als durch und durch so­ziales Wesen, das durch andere nicht aber durch sich selbst lebt, ist der genaue Gegensatz zum »persuit of happiness«, jenem Frei­brief für Egoismus und schamlose Bereicherung – und sei es um den Preis der Vergiftung der Welt durch Treibhausgase oder dem Leid von Millionen, deren Hunger auf dem Altar des globalen Frei­handels geopfert wird. Martinu wußte schon, warum er zu jener Zeit, der Zeit der McCarthy’schen Schauprozesse!, Tolstoi »light« auf die Bühne brachte. In der für Europa gedachten Griechischen Pas­­sion spricht er es offener aus: »We had to chose between dying or fighting! We have chosen to fight!« – Verständlich, daß Mar­tinu mit dieser Gesinnung in den USA nicht wirklich Wurzeln schlagen konnte.

Mit der Rückkehr nach Europa 1953 rückt dann die Frage nach dem Umgang mit dem »verlorenen Vaterland« näher ins Blick­feld. Die im Juli und November 1954 geschriebene Hymne an den heiligen Jacob bzw. Der Berg der drei Lich­ter lassen sich als konkrete Trauerarbeit verstehen. Ihr komple­mentärer Charakter enthüllt sich allein schon durch den Umstand, daß beide die gleiche Text­stelle aus dem Matthäus-Evangelium zi­tieren, nämlich Christus in Gethsemane mit dem Schlüsselsatz: »Mein Vater, wenn es möglich ist, gehe dieser Kelch an mir vorüber. Nicht wie ich will, sondern wie Du willst.« Ergebung in das Schicksal ist also die Devise, die in beiden Kompositionen in den Kontext einer mo­dernen Textvorlage und eines tschechischen Kirchenliedes ein­ge­bet­tet werden. Das ist, man erinnert sich, die gleiche Struk­tur wie schon in der Tschechischen Rhapsodie von 1918, nur daß der politisch ohnmächtige Komponist hier keine glorreiche Zukunft be­schwören kann. Was bleibt ist das Gebet und die Für­bitte. Für das nach menschlichem Ermessen verlorene Vaterland: »Laß nicht den Haß, die Bosheit die Wurzel des Glaubens zerstören im Urwald unserer Herzen. Bleibe auch weiterhin Bischof des treuen Böhmen« im Hymnus an Sankt Jacob; für sich und die eigene Seele im Berg der drei Lichter, auf daß sie, wie es mit direktem Bezug zu What man live by heist, offen bleibt für Christus, wenn dieser über die Erde geht.

Resignation war indessen nicht Martinus letztes Wort: Zu­sammen mit den Kantaten entstehen die ersten Entwürfe der Grie­chischen Passion, die nur bedingt eine tragische Oper darstellt.

Im Grunde wird ja eine sehr einfache Geschichte erzählt: Die Gemeinde Lycovrissi plant, im kommenden Jahr nach altem Brauch ein Passionsspiel aufzuführen. Die vorge­sehenen Darsteller be­mühen sich, ihren Rollen gerecht zu werden, als plötzlich aus dem Spiel Ernst wird. Ernst wird das Spiel durch das Eintreffen von Flüchtlingen, Griechen wie die Einwohner von Lycovrissi, die von Türken vertrieben wurden und um Aufnahme bitten. Der Dorf­prie­ster Grigoris, ein machtbewußter Besitz­stands­wahrer weist diese ab. Sie lagern daraufhin auf dem Berge oberhalb des Dorfes. Im Umgang mit diesen Flücht­lingen wachsen oder versagen die Menschen des Dorfes: Manolios wird zum Märtyrer, Panait und Grigoris zu Mördern, die Manolios ermorden bzw. ermorden lassen, als dieser in radikaler Konsequenz die Teilung in Wohlhabende und Flücht­linge durch teilen über­win­den will. Die Flüchtlinge ziehen daraufhin weiter. Das Martyrium aber ist, zumindest nach christ­lichem Verständnis, allemal ein Happy End und auch das Weiter­ziehen der Flüchtlinge ist, so beschwer­lich es auch sein mag, nicht ohne Hoffnung. Hoffnung nicht auf die Rückkehr zu Ver­gan­genem, wohl aber auf eine erträgliche Zukunft. Die Worte des Fotis: »Wir sind länger nichts anderes mehr als eine handvoll Griechen auf Erden. Nehmt euch ein Herz, beißt die Zähne zusammen und laßt uns weiterziehen!« sind nicht ohne Bitterkeit, aber der gleiche Fotis hält auch an seinem Traum vom Kanarienvogel, Symbol eines besseren Anderen, fest.

Fragt man nach Martinus Position in diesem Spiel, so ist klar, daß seine Sympathie den engagierten Christen um Manolios gilt; er selbst aber findet sich wohl unter den Flüchtlingen vom Berge Sarakina. Von den fremden Usurpatoren vertrieben und von den Mächtigen im eigenen Lande im Stich gelassen, das beschrieb wohl auch seine eigene Situation, wobei es offen bleibt, ob es sich bei den Mächtigen um solche westlicher oder östlicher Lande handelt.

Bekanntlich hat Martinu die Griechische Passion einer grund­legenden Umarbeitung unterzogen, die die Gestalt des Manolios und seine Entwicklung in den Vordergrund rückte, den Aspekt des Schick­­sals der Flüchtlinge in den Hintergrund treten ließ. Drama­turgisch ist diese zweite Fassung sicherlich schwächer; rein ge­danklich hat sie die Logik auf ihrer Seite. Wo die Nation ver­sagt, kommt es auf das Individuum an; gegenüber der Apotheose des Manolios wirkt die Bitterkeit des Fotis als kleinliche Anti­kli­max.

Allein, die Umarbeitung hat womöglich noch einen anderen Grund, der sich mit den gleichzeitig entstanden, von Martinu außerordentlich wichtig genommenen Bures-Kantaten in Verbindung bringen läßt. Diese sind, unumwunden gesagt, schlichte Heimat­dichtung von zumindest in ihrer Übersetzung literarisch durch­aus begrenztem Wert. Gleichwohl läßt sich ihr ideeler Wert für Martinu erahnen, den man vielleicht als Martinus Entdeckung vom Fortbestehen von Heimat beschreiben kann. Heimatgefühl und Heimat nun aber als jene Entität verstanden, die in einem totalitären Kontext und unterhalb der Ebene des Nationalen in der Lage war, jene böhmisch-mährische Identität zu wahren, die Martinu lieb und teuer war. Eine Entdeckung, die es ihm überdies erlaub­te, selbst in den schlimm­sten Zeiten des kalten Krieges einen, wenn auch dünnen Kontakt mit Land und Leuten aufrecht zu er­hal­ten; eine Erfahrung, aus der sich dann sein letztes Werk, die Prophe­zei­ungen des Jesaias herleiten.

In der überlieferten Gestalt sind diese zwar ein düsteres Werk, das von Gottes Heimsuchung der Menschen handelt. Ein Blick auf die Worte des dritten, unvollendet geblie­benen Teiles, Die Last des Moab, sah dann aber eine optimistische Wendung vor: »Es wird einer kommen und herrschen mit Gerechtigkeit auf dem Throne Davids«. – Man wird annehmen dürfen, daß Martinu musikalisch für eine ähn­liche Aufhellung gesorgt haben würde, wie dies schon Felix Men­delssohn in seiner 2. Sinfonie Lobgesang getan hat, die ja auf der gleichen Bibelstelle beruht. Am Ende also Hoffnung. Zwar keine laute, selbstgewisse und triumphale Hoffnung; aber eben doch Hoffnung. Und sei es auch nur eine solche, daß »ein Wunder, das über den Glauben geht, das Licht der Hoffnung tagen (Thomas Mann)« werde.

War Martinu am Ende also beides: Kosmopolit und Heimatdich­ter?

Die Frage klingt despektierlich, ist aber ernst gemeint: tatsächlich zeigt sich bei Martinu eine erstaunliche Denkbe­we­gung, die von dem unreflektierten Natio­na­lis­mus der Tsche­chi­schen Rhapsodie über den ehrenwerten Patrio­tismus der Feld­mes­se (Polní Mse) oder des Memorial for Lidice (Památník Lidicím) zu einer durch die Exil­erfah­rung aus­gelösten und and der Existentialfrage »What men live by« fest­ge­machten Neube­sin­nung der späten Jahre führte. Eine Neu­be­sinnung, die zumindest zu dem Wissen davon führte, wovon der Mensch nicht lebt, nämlich der nationalen Größe. Was wirklich Not tut, dies die Aussage des Spätwerkes, ist die Beheimatung in den univer­salen Werten eines christlich geprägten Humanismus (darge­stellt in der Griechischen Passion) und der Ver­ankerung in ei­ner lokal sehr begrenzten Heimat (dargestellt in den Bures-Kanta­ten), wobei Heimat ganz unvölkisch verstan­den wird als jener Ort oder jene Regi­on, in der ein jeder in seiner Kindheit – hoffentlich! – jene Nähe und Geborgen­heit erfahren hat, die späterhin in der Erinne­rung als lebendige Quelle zu fungieren vermag, aus der es gilt, zu schöpfen und das eigene Leben zu gestalten.

Akzeptiert man die vorgetragene Interpretation, so ergibt sich zwanglos eine Einordnung Martinus in einen größeren ge­schicht­lichen Zu­sam­menhang, der musikalisch mit Namen wie Pou­lenc, Hindemith, Braun­fels und Petrassi umschrieben werden kann. Kom­ponisten also, die allesamt in den 1950er Jahren Opern vorge­legt haben, die dem Typus der ‚opera senza amore‘ angehören (i.e. Dialogues des Carmelites, Die Harmonie der Welt, Verkündi­gung, Assassinio nella Cattedrale); weltan­schaulichen Opern also, in denen die Autoren, Wertkonservative allesamt, versuchten, in einem auch moralisch zerstörten Europa durch Rückgriff auf christ­­lich-humanistische Traditionen neue Orientierung zu finden.

Damit ergibt sich zugleich auch eine, Martinu selbst womög­lich gar nicht bewußte, Affinität zu einem für den freien Teil Nachkriegseuropas charakteristischen Denken, das aus eben diesem Rückgriff auf christliche-humanistische Positionen und Tradi­tio­nen politische Konsequenzen ziehen wollte: Ein Denken, das für ein auf gleichen Werten aufruhendes und wieder zu vereinendes Eu­ropa das Ideal einer solidarischen Gesellschaft propagierte, wo­mit zugleich die Forderung nach einem Abrücken von über­triebenem Nationalismus und Liberalismus und dem Versuch eines fairen In­ter­essensausgleich zwischen Klassen und Rassen, Nationen und Regionen, Globalem und Lokalem, Mehrheit und Minderheit verbunden war. Ein Denken also, das sich in den Zeiten des Kalten Krieges bewährt hat, das nun aber, nach dem Weg­­fall der totalitären Bedrohung und im Zeichen von Globali­sie­rung und entfesseltem (Raubtier-)kapitalismus, selbst in Eu­ropa zunehmend wieder in Frage gestellt wird.

In einer Zeit, in der der Ellenbogen zum wich­tig­sten Körper­teil des Menschen zu werden droht, in der die men­schen­­verachtende Ideologie des »devenir riche« mehr und mehr um sich greift, in der Krieg wieder zu einem legitimen Mittel der Politik geworden ist, in der weltweit mehr Flüchtlinge herumirren denn jemals zu­vor in der Menschheitsgeschichte und in der es an Ver­suchen nicht mangelt, selbst noch die Humanität (im gei­stigen wie gene­ti­schen Sinne) dem freien Spiel der Marktkräfte auszuliefern ist die hu­ma­nistische Botschaft der Griechischen Passion ak­tuel­ler denn je: Es wäre schade, wollte man in Martinus auch wei­terhin nur eine tschechi­sche Angelegenheit sehen!

*Postskriptum

Die vorliegenden Ausführungen wurden beim beim Martinu-Kongreß 2000 in Prag vorgetragen. Leider wurde der geplante Kongreßbericht nie veröffentlicht. Im Rahmen des Martinu-Symposions stieß der Vortrag auf den teilweise heftigen Widerspruch eines vornehmlich älteren Teiles des Publikums, das die Tatsache der Rezeption und Stilisierung Martinus als tschechi­schen Nationalkomponisten schlichtweg in Zweifel ziehen wollte, wohingegen die Einlassungen Zuspruch vorwiegend durch die jüngeren Teilnehmer erfuhr.. An Stelle einer umfänglichen Antwort sei einfach auf die Postkarte The Czech Quartet verwiesen, die zum Zeitpunkt des Kongresses in Prag an jedem Postkartenstand mühelos käuflich zu erwerben war, und die Smetana-Dvorak-Janacek-Martinu einvernehmlich die Hände verschränkend als Komponistenquarett zeigte.⁶

1Zitiert nach dem Hüllentext der LP-Aufnahme von: Bohuslav Martinu, Spalicek, Panton 8116 0387 (Exportversion), Copyright Praha 1983.

2Zitiert nach Hülle der Langspielplatte: Bohuslav Martinu, Piano Quintet (1944), Suprahon 1111 4116G (Exportversion), Copyright Praha 1986.

3Zitiert nach Hüllentext zur Langspielplatte: Bohuslav Martinu, Cantatas on words of Miloslav Bures, Supraphon 1112 3631-2 G (Exportversion), Copyright Praha 1982.

4Die eingangs zitierte Briefstelle Martinus von 1944 ist in diesem Kontext zu lesen. Als ein in den USA bis dato weithin unbekannter Komponist und als politischer Flüchtling lag für Martinu eine Stilisierung als dezidiert »tschechischer« Komponist natürlich doppelt nahe. Einmal um Unterstützung in Kreisen tschechischer Auswanderer in den USA zu erlangen; zum anderen im Hinblick auf das amerikanische Durchschnittspublikum, das vermutlich nicht unbedingt über die geographische Lage Böhmens Bescheid wußte, zumindest aber einmal Dvoráks 9. Sinfonie gehört haben dürfte.

5Das Schlußkapitel der ansonsten sehr verdienstvollen Bio­graphie Milos Safráneks und dessen Konzept einer »spirtituellen Heim­kehr» bildet ein in seiner intellektuellen Unredlichkeit ver­häng­nis­volles Datum für die Martinu-Rezep­tion, insofern mit dieser Form von Geschichts­klit­terung eine Form von Happy-End suggeriert wird, so als ob Martinu und die tschechische Nation zu guter Letzt in bestem Einvernehmen gestanden hätten, wo doch das Ein­geständnis Not täte, daß Martinu als ein aus der Heimat aus­gesperrter Flüchtling verstorben ist. Erst wenn man in Tsche­chien be­reit sein wird, sich dieser bitteren Wahrheit zu stellen, wird die viel zu früh erfolgte Umbettung Martinus von Basel nach Policka ihre in­nere Berechtigung erfahren! – Vielleicht wird man dann dort auch verstehen, daß die Feststellung, daß Martinu kein nationaler (wie Smetana) sondern ein interna­tionaler Komponist (wie Stamic oder Myslivecek) sei, seinem Heimatland nicht zum Schimpf sondern zur Ehre gereicht. Nur das eigene nationale Erbe zu pflegen ent­spricht der Bor­niertheit des 19. Jahrhunderts: Eine kritische Gesamt­ausgabe der Werke Martinus schuldet der tschech­ische Staat oder die tsche­­chische Nation, wenn überhaupt, nicht sich selbst, son­dern qua Weltkulturerbe allen musikalisch ge­bil­deten Men­schen. Wobei angesichts der Biographie Martinus durchaus zu fragen wäre, ob ein solches Unter­fangen nicht in glei­cher Wei­se auch eine Auf­gabe der franzö­sischen und ameri­ka­nischen Wissen­schaftsinstitu­tio­nen sein müßte.

6The Czech Quartet – Postkarte. Copyright Fun Explosive Praha. (Für den freundlichen Hinweis auf diese Postkarte sei Katrin und Gilbert Stöck, Halle a.d.S., an dieser Stelle sehr herzlich gedankt).

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