I due Figaro o sia Il soggetto di una commedia in den Vertonungen von Michele Carafa und Saverio Mercadante

Der Name Michele Carafas (1787-1872) ist in der Musikgeschichte nur als lebenslanger Freund und gelegentlicher Nothelfer Rossinis in Erinnerung geblieben – 50 Prozent der Erstfassung von Rossinis Stabat mater stammen aus der Feder Carafas – , wiewohl er zu Lebzeiten ein anerkannter maestro di cartellone war. Daß Carafa sehr wohl einen ernst zunehmenden Komponisten darstellte, belegt die hier Aufführung seiner Oper I due Figaro o sia Il soggetto di una commedia, mit der das Rossinifestival in Bad Wildbad im Sommer 2006 zum ersten mal in neuerer Zeit eine Oper Carafas zu Gehör brachte, und die sich dabei als veritables Meisterwerk entpuppte.

Michele Enrico Francesco Vincenzo Aloisio Paolo Carafa di Colobrano, so sein vollständiger Name, entstammte einer seit dem hohen Mittelalter in Neapel nachweisbaren Adelsfamilie, die zu ihrer Glanzzeit, der Renaissance, immerhin zehr Kardinäle und einen Papst gestellt hat. Als zweitgeborener Sohn war Michele, der Familientradition folgend, für eine militärische Laufbahn vorgesehen. Seine frühzeitig in Erscheinung tretende Musikalität veranlaßten seine Eltern jedoch, ihm vorab eine musikalische Ausbildung zu erlauben. Er studierte Komposition zunächst am Konservatorium in Neapel bei Fenaroli und Zingarelli, dann in Paris bei Cherubini und Kalkbrenner (Klavier). Schon 1805/06 trat er in Neapel mit ersten Opernkompositionen an die Öffentlichkeit.

In Paris war Carafa zu einem überzeugten Parteigänger Napoleons geworden. Alsdieser 1806 in Frankreich einmarschierte, die Bourbonen aus Neapel vertrieb und zunächst seinen Bruder Joseph, dann seinen Schwager Murat als König von Neapel einsetzte, stellt sich Carafa auf die Seite der Eroberer und trat in den Militärdienst ein, wo er es in kurzer Zeit bis zum Flügeladjudanten des Königs Murat brachte. 1812 nahm er im neapolitanischen Heer am Rußlandfeldzug Napoleons teil, wurde verwundet und mit einer Tapferkeitsmedaille ausgezeichnet. Ein Umstand, der ihm später nicht nur den Erwerb der französischen Staatsbürgerschaft erleichterte, sondern ab 1840 auch eine Ehrenpension des französischen Staats einbrachte. Nach der Niederlage Napoleons und dem Sturz Murats 1815 und der Rückkehr der Bourbonen auf den neapolitanischen Thron quittierte er den Dienst und wandte sich fortan ganz dem musikalischen Schaffen zu.

Erstaunlicherweise hatte er trotz der zehnjährigen Unterbrechung durch den Militärdienst keinerlei Schwierigkeiten, sich die in diesen Jahren durch Rossini bewirkten kompositorischen Ver­änderungen zu Eigen zu machen und sich als Komponist zu präsentieren, der absolut auf der Höhe der Zeit stand. Ja gleich mit seiner zweiten neugeschriebenen Oper, Gabriella da Vergy (Napoli 1816) hat er genuine Musikgeschichte geschrieben, insofern darin erstmals ein tragisches Ende nicht nur angedeutet sondern in Form einer ausgedehnten Sterbeszene auf der Bühne ausmusiziert wurde. Eine Möglichkeit, die Rossini dann umgehend zur Komposition seines Otelloanregte. In den folgenden Jahren komponierte Carafa für die großen italienischen Opernbühnen in Neapel, Mailand, Venedig oder auch Wien regelmäßig neue Werke. Die Niederschlagung des Carbonara-Aufstandes in Neapel 1820 und damit einhergehend die verstärkten politischen Restauration in Italien bewirkte dann allerdings ab 1822 eine Verlagerung seiner Aktivitäten nach Paris. Dank seiner perfekten Beherrschung der französischen Sprache hatte er keine Mühe, sich dort rasch als Komponist an der Opera comique zu etablieren. (Rossini, der ihm 1825 nach Paris folgte benötigte mehrere Jahre, bis er sich an die Vertonung französischer Texte heranwagte). Als Meilenstein gilt dabei Le Solitairevon 1822, dem mit Masaniello(1827), Le nozze di Lammermoor (1829) und Le Prison d’Edinbourg (1833) weitere Pariser Erfolge folgten. Mit dem Aufkommen des melodramma romantico in Italien bzw. der grand’opera in Frankreich – Entwicklungen, er sich nicht anschließen konnte oder wollte – begann dann allerdings sein Stern als Opernkomponist zu sinken. Statt dessen wandte er sich der Pädagogik zu: von 1840 bis 1868 versah er als Nachfolger Fernando Paers die Kompositionsprofessur am Pariser Conservatoire, nachdem er schon 1837 als Nachfolger Jean Francois Le Sueurs ordentliches Mitglied des Institut de France geworden war. Sein langes Leben hat ihm vergönnt, 1860 den endgültigen Sturz der Bourbonen in Neapel und 1870 die vollständige Einigung Italiens noch mitzuerleben. Solcherart mit der Heimat versöhnt, hat er seinen musikalischen Nachlaß, darunter auch die Partitur seines am 6. Juni 1820 an der Mailänder Scala uraufgeführten Melodramma I due Figaro o sia Il soggetto di una commedia, dem Conservatorio di Musica in Neapel vermacht.

Textautor dieses melodramma war Felice Romani (1788-1865), der als Librettist natürlich keiner Einführung bedarf. Weniger bekannt, weil in seinen Libretti selten greifbar, ist freilich der Umstand, daß Romani ein durchaus politisch engagierter Zeitgenosse war, der als gebürtiger Genuese zeitlebens das Ideal der selbstständigen Republik Genua im Herzen trug und sich als liberaler Geist verstand. Weniger bekannt ist auch, daß seine circa 90 Libretti in einem Zeitraum von nur zwanzig Jahren (1812-1835) entstanden sind und er die Produktion von Libretti einstellte, sobald er Chefredakteur der Gazetta ufficiale di Torino geworden war; er mithin die letzten dreißig Jahre seines Lebens – modern gesprochen – als Publizist tätig war. Zu den seltenen Ausnahmen, bei denen Romani in seinen Libretti seine politischen Überzeugungen andeutet, gehört nun allerdings auch und gerade I due Figaro.

Grundlage dieses melodramma bildet die 1789 in Bordeaux uraufgeführte und in Paris bis 1813 auf

den Spielplänen verbleibende Kommödie Les deux Figaro des Autors und Schauspielers Honoré-Francois Richaud, genannt Martelly, (1751-1817). Carafa dürfte das Stück während seines ersten Parisaufenthaltes gesehen und 1820 Romani auf diese Vorlage aufmerksam gemacht haben. Der Kern der Handlung ist schnell erzählt: Etwa 15 Jahre sind seit der Hochzeit des Figaro vergangen. Nicht nur die Ehe des Grafen ist mittlerweile gescheitert, sondern auch die zwischen Figaro und Susanna. Der Graf verfügt über eine Tochter im heiratsfähigen Alter, Ines, die er nunmehr an den Mann bringen möchte. (Ob Ines auch die Tochter der Gräfin ist, bleibt offen). Als Bräutigam hat er den reichen Bürger Don Alvaro ausersehen. Figaro widersetzt sich scheinbar dieser nicht standesgemäßen Verbindung. ros, der mit dieser Heirat an die Hälfte der nicht unerheblichen Mitgift Ines‘ herankommen will. Dies würde es ihm ermöglichen, das Schloß des Grafen und Susanna zuverlassen und andernorts ein Leben als Rentiér zu führen. Ines indessen ist, unterstützt von Susanna und der Gräfin, nicht gewillt, sich mit einem fremden Mann verheiraten zu lassen, zumal sie sich bereits in einen Offizier aus dem Regiment des Grafen verliebt hat. Dieser ist kein anderer als Cherubino, der inzwischen tatsächlich militärische Karriere gemacht hat. In Verkleidung erscheint er auf dem Schloß des Grafen und überreicht ein Empfehlungsschreiben Cherubinos, in dem dieser den Grafen bittet, seinen Diener „Figaro“ (daher der Titel) in seine Dienste zu nehmen. Sehr zum Verdruß von Figaro I akzeptiert der Graf diesen Vorschlag. Es entwickelt sich daraus ein Duell zwischen Figaro I und Figaro II um die Gunst des Grafen und den möglichen Einfluß auf die Verheiratung von Ines. Am Ende gewinnt Figaro II/ alias Cherubino die Oberhand, Figaro I wird als Komplizenschaft von Don Alvaro entlarvt, Ines mit Cherubino verheiratet, Susanna wird die Maitresse des Grafen und Figaro zum Teufel gejagt.

Vergleicht man Martellys Komödie mit Beaumarchais Hochzeit des Figaro, so wird deutlich, daß dazwischen die Revolution von 1789 liegt: War es für Beaumarchais 1778 noch durchaus ein Wagnis, den Zorn des dritten Standes in Form von Figaros Widerstand gegen den Grafen offen auf die Bühne zu bringen (die Uraufführung fand bekanntlich erst 1783 statt), so hat Martelly 1790 keinerlei Probleme, einen Grafen Almaviva zu zeigen, der einfach nur eine lächerliche Figur darstellt, die jegliche Kontrolle über seine Angelegenheiten verloren hat. Dies zeigt sich im Agieren Figaros, der den Grafen wie eine Marionette steuert und beherrscht, wie weiland die Karolinger die letzten merowingischen Schattenkönige. Dies zeigt sich auch in der Figur der Ines, die im entscheidenden Moment die väterliche Autorität glattweg negiert. Daß der Graf überhaupt daran denkt, Ines mit einem Bürger zu verheiraten und Figaro dagegen als mésalliance protestiert, ist 1790 ein gelungener Scherz, der nur funktioniert, weil der Adel entmachtet war. Bedeutsam aber ist vor allem auch die Auflösung der Komödie: es ist eben nicht der adlige Graf, der den Beteiligten großmütig verzeiht. Statt dessen wird der alte Figaro durch den neuen Figaro/ Cherubino ersetzt, der fortan das Heft ebenso in der Hand halten wird, wie der alte Figaro. Cherubino aber, und das ist entscheidend, ist nicht von Adel!

Freilich hat Romani sich nicht damit begnügt, Martellys Vorlage zu einem Opernlibretto umzuformen; vielmehr führt er zwei zusätzliche Handlungsmomente ein: Zum einen in der Gestalt des Librettisten Plagio, zum anderen in einem bewußten Verweis auf das von Lorenzo da Ponte für Mozart erstellte Libretto zu Le nozze di Figaro. Mit der Figur des Textdichters greift Romani eine Idee auf, die er selbst 1814 im Libretto zu Rossinis Il turco in Italia erprobt hatte und die es ihm ermöglicht, Elemente von Theater auf dem Theater in die Handlung einzubauen, dergestalt, daß der Librettist auf der Bühne die Handlung einerseits kommentiert, andererseits dadurch aber auch wieder vorantreibt, so daß letztlich nicht immer klar ist, was nun Spiel oder Ernst sein soll. Im Falle der Due Figaro kommt der Figur des Plagio jedoch noch eine weitere Funktion zu: Figaro hat ihm versprochen, den Stoff für eine komische Oper zu liefern. (Daher der Untertitel). Als Stoff für diese Oper bietet er ihm jedoch nichts anderes an, als seinen eigenen Versuch, den Grafen zu übertölpeln und sich der Mitgift der Tochter zu versichern. D.h. Figaro benutzt den Librettisten als un­freiwilligen Biographen seiner geplanten Schandtat. Es geht ihm nicht nur um die Mitgift der Ines, er will zudem auch noch den Grafen mittels der künftigen Oper öffentlich bloßstellen, zum materiellen Schaden auch noch den Spott hinzu organisieren. Genau damit stellt sich Figaro dann selbst ein Bein, insofern es das ungeschickte Verhalten Plagios ist, das zur Entlarvung Figaros führt, der damit letztendlich ein Opfer seiner eigene Rachsucht bzw. Eitelkeit wird.

Der Verweis auf Da Ponte wird an vielen Stellen manifest, am deutlichsten aber im Finale des ersten Aktes, der auch bei Romani im Garten des Schlosses spielt und eine Abfolge von drei Duettini und einem Sestetto enthält. Im zweiten Akt gibt es dann einmal mehr Probleme mit einer verschlossenen Schlafzimmertür. Nur daß es sich diesmal um das Schlafzimmer Susanna handelt, in deren Kleiderschrank dann Figaro (in Gegenwart des Grafen und der Gräfin) das Liebespaar Ines – Cherubino entdeckt. Man kann in diesen szenischen Referenzen zunächst einmal eine ganz persönliche Respektbezeugung Romanis vor seinem älteren Kollegen Da Ponte sehen. Darüber hinaus konnte Romani aber auch sicher sein, daß das Mailänder Publikum diese Anspielung an Le nozze di Figaro umgehend verstehen würde, insofern Mozarts Oper seit ihrer Mailänder Premiere 1816 als unbestrittenes Meisterwerk akzeptiert war. Damit aber gehen diese szenischen Zitate weit über einen gelungen Scherz hinaus, vielmehr sollte das Werk ganz explizit als Fortsetzung von Da Pontes/ Mozarts Oper erscheinen.

Betrachtet man Romanis Bearbeitung von Martellys Vorlage im Zusammenhang mit der politischen Grundhaltung Romanis und Carafas und vergegenwärtig man sich überdies Ort und Zeit der Uraufführung (Mailand = habsburgisches Territorium; 1820 = ein Jahr nach den Karlsbader Beschlüssen) so zeigt sich der politische Kern der Oper: es ist eine Demonstration bürgerlichen Selbstbehauptungswillens gegenüber dem Metternich’schen Versuch strenger Restauration. Wobei Romanis Verfahren mittels der Einführung der Figur des Plagio die antifeudalistische Tendenz Martellys ins Doppelbödige umzudeuten ebenso wie die demonstrative Hommage an Mozart/ Da Ponte letztlich einen Trick darstellen, die Oper vor dem Zugriff der recht strengen Mailänder Zensur zu schützen, der in seiner Pfiffigkeit selbst eines Figaro würdig wäre.

Daß ein solches Verfahren durchaus notwendig war, zeigt sich übrigens in den Erfahrungen, die Saverio Mercadante machen mußte, als er Romanis Libretto 1826 in einer eigenen Vertonung in Madrid auf die Bühne bringen wollte. Dort war Mozarts Oper damals noch völlig unbekannt; hingegen wüßte man sehr wohl, daß Beaumarchais und erst recht Martelly revolutionäre Autoren waren. Und obwohl einflußreiche Kreise des Hochadels das Projekt unterstützten, gab die Zensur die Aufführung erst frei, nachdem entscheidende Änderungen durchgeführt worden waren. In dieser Version wird Figaro vom Grafen selbst entlarvt, dann aber, auf Grund der Fürbitte Susannas, begnadigt. Genau damit aber wird die Opernordnung des Ancien Regime beschworen, der zufolge der Graf als idealer Herrscher in seinem Schloß Gnade vor Recht ergehen läßt und damit seine Herrschaft aus moralischer Überlegenheit neu legitimiert. Aber selbst in dieser entschärften Version durfte die Oper nur als Privatveranstaltung durchgeführt werden, d. h. ohne öffentlichen Karten­verkauf und ohne gedrucktes Libretto.

Bedeutet nun der Umstand, daß die Handlung von I due Figaro konkreten Bezug nimmt auf die politischen Gegebenheiten des Jahres 1820, daß sie nurmehr von historischem Interesse ist? Dies trifft – und das ist nicht das geringste Kompliment, das man dem Gespann Romani/ Carafa machen kann – auf diese Oper ebenso wenig zu, wie auf Le nozze di Figaro des Gespannes Da Ponte/ Mozart. Macht und Ohnmacht gibt es nicht nur in Feudalsystemen,auch in unserer Zeit existiert – die jüngste Geschichte Italiens liefert dafür ein beredtes Beispiel – diese Problematik, nur daß der Geldadel den Feudaladel ersetzt hat. Wobei beide auf die Unterstützung willfähriger aber pfiffiger Handlanger (Gramscis ‚Organischer Intellektueller’) angewiesen sind. Die Wildbader Inszenierung zog daraus die Konsequenz und siedelt sie in einem zeitlosen Raum an, der die grundlegenden zwischenmenschlichen Probleme der Handlung umso deutlicher zu Tage fördert: Figaro erweist sich schon im Barbiere di Sevilla als willfähriger Diener, der gegen klingende Münze sein Gehirn für das Ziel des Grafen, Rosina als Frau zu gewinnen, einsetzt. In Nozze di Figaro wurde er f ürseinen Erfolg mit einer einflußreichen Stellung im Schloß des Grafen belohnt; ja es hat fast den Anschein, als hätten Figaro und der Graf eine echte Männerfreundschaft geschlossen. Daß der Graf, der Gräfin schon überdrüssig, gleichwohl auf dem jus primae noctis beharrt, stellt den entscheidenden Wendepunkt der Trilogie dar: Figaro arbeitet nunmehr nicht mehr für sondern gegen den Grafen. Scheinbar ein getreuer Diener untergräbt er, getragen von Haß und Rachsucht, systematisch die Autorität des Grafen. Daß er damit auch seine Ehe mit Susanna zerstört nimmt er ebenso billigend in Kauf, wie umgekehrt der Graf zum Zyniker wird, der die Institution der Ehe selbst für das Erlöschen von Gefühlen verantwortlich macht. Figaros Meisterstreich aber und zugleich ein Befreiungsschlag soll der Betrug an Ines werden, die er ebenso brutal verschachern will, wie er einstens Cherubino geschadet hat. Allein, in der Gleichgültigkeit gegenüber Ines Schicksal trifft er sich mit dem Grafen, der seiner Tochter keine eigene Wahlmöglichkeit lassen will. Machos alle beide; Frauen die Opfer, gleichviel ob sie, wie Susanna sich arrangieren und zur Maitresse werden, oder wie die Gräfin sich dem Alkohol ergeben. Gewinner scheinen einzig Ines und Cherubino zu sein. Aber wird deren Ehe wirklich einen besseren Verlauf nehmen? Man möchte ihnen die Daumen drücken; ist nach Romanis Lesart eben nicht mehr der schwärmerische Jüngling von einst, sondern Figaros Bezwinger, dessen jüngeres Alter ego.

Trotz der ernsten Fragen, die die Handlung aufwirft, kommt I due Figaro als leichtgewichtiges und spritziges Divertimento daher. Allein, dies darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß diese Leichtigkeit auf technischer Ebene durch ein hohes Maß an Professionalität begründet wird. Auf die souveräne Art, mit der Romani hier mit der Theatralität spielt, dem Changieren von Spiel und Ernst auf der Bühne, von Bühnenrealität und Meta-Bühnenrealität wurde schon verwiesen. Auch Carafas Musik, vordergründig ganz im Stil Rossinis gehalten, erweist sich bei genauer musikalischer Analyse als komplexer, denn gedacht. Neben einer genuinen melodischen Begabung verfügt er über das komplette Rüstzeug der Scuola napoletana des 18. Jahrhunderts, insbesondere über eine Vielzahl unterschiedlicher Begleitmodelle für eingängige Melodien, die ihm erlauben, Personen und

ihr Handeln durch unterschiedliche musikalische Stilhöhen zu charakterisieren. (Rossini pflegt über solche Dinge bisweilen alfrescohaft hinweg zu komponieren).

Was man sich jetzt noch wünschen würde, sind mutige Intendanten, die weitere Werke Carafas zur Neuaufführung bringen (ein heißer Kandidat wäre dessen Gabriella da Verggy in der zweiten (Wiener) Version von 1822) bzw. Regisseure, die sich an Stelle der jüngst in Mode gekommenen Da-Ponte/ Mozart-Trilogien einmal an eine Figaro-Trilogie (Rossini – Mozart – Carafa) heranwagen würden. Romani und Carafa, soviel steht mit fest, müßten vor einem solchen Unternehmen keine Scheu haben.

—————————————————————————————————————–HANDLUNG:

Erster Akt

Die Diener feiern auf dem Schloß die Ankunft von Ines, der Gräfin und Susanna aus Anlaß der bevorstehenden Hochzeit der Tochter des Grafen, Ines, mit dem reichen Bürger Don Alvaro, den der Graf für seine Tochter ausgesucht hat. (Coro: Compagni al suon de’ piffari). In Wahrheit ist Don Alvaro jedoch ein Stallknecht und Spezi Figaros, der diese Hochzeit eingefädelt hat, um so an die Hälfte der Mitgift von Ines zu gelangen, mit deren Hilfe er den Dienst für den Grafen und zugleich seine Frau Susanna hinter sich lassen kann. Zugleich hat er einem abgebrannten Dichter, Plagio, den Stoff zu einer Kommödie versprochen, die in nichts anderem bestehen soll, als der Chronik seines Betruges an Ines und dem Grafen. (Aria d’Introduzione: Bravi amici, va benone). Der Graf hat Zweifel, ob Ines sich in die von ihm bestimmte Heirat schicken wird, tröstet sich aber mit dem aus eigener Erfahrung geborenen zynischen Gedanken, daß eine Ehe ohnehin der sichere Weg sei, vorhandene Gefühl abzutöten. (Cavatina: Che mai giova al nostro bene). Ines erscheint zusammen mit der Gräfin und Susanna. Sie ist fest entschlossen, die verordnete Heirat zunichte zu machen, zumal ihr Herz bereits vergeben ist. Der Auserwählte ist kein anderer als Cherubino, der inzwischen tatsächlich zum Helden geworden ist. Susanna und die Gräfin werden sie dabei unterstützen. (Coro: Benvenuto le nostre padronee Terzetto: Esser tratto nel castello). Cherubino tritt in Verkleidung und unter dem Namen Figaro auf und überreicht dem Grafen ein Empfehlungsschreiben, in dem Cherubino diesen bittet, Figaro (II) in seine Dienste zu nehmen. Sehr zum Ärger von Figaro (I) willigt der Graf ein. (Cavatina: Un gentil colonello).

Cherubino ist glücklich, daß man ihn nach langjähriger Abwesenheit nicht wiedererkannt hat. So kann er nicht nur seiner Geliebten nahe sein, sondern auch aktiv dafür kämpfen, daß des Grafen Heiratspläne zu Fall kommen. Cherubino und Ines versichern sich ihrer Liebe und Treue. (Duetto: Sei troppo facile a spaventarti). Figaro hat diese Szene belauscht und eilt, um den Grafen zu warnen. Die Gefahr erkennend fingiert Cherubino eine Szene, in der Ines ihn vergeblich um Hilfe gegen die Pläne des Vaters bittet. Cherubino weist dieses brüsk zurück und empfiehlt ihr, sich dem Willen des Vaters zu beugen. Der Graf nimmt dies für bare Münze, lobt Figaro II für seine Treue und wirft Figaro I vor, an paranoidem Verfolgungswahn zu leiden. (Quartetto: No signora, vel ripeto).

Figaro ist verunsichert, ahnt aber instinktiv, daß ihm von dieser Seite Gefahr droht. Eine Unterhaltung mit Plagio bestärkt ihn in diesem Verdacht. (Recitativo: Figaro ti sveglia). Um das weitere Vorgehen abzusprechen treffen sich Cherubino und Susanna im Garten. Sie machen sich über Figaro lustig, dessen Pläne bisher durch ihre Schlauheit durchkreuzt wurden. Der Graf und Figaro, welche diese Unterhaltung belauscht haben, rufen Leute herbei, um den Betrüger festzunehmen. Figaro glaubt sich schon am Ziel, als Cherubino in einer dreisten Wendung gesteht, sich mit Susanna getroffen habe, um dieser seine ungezügelte Leidenschaft zu gestehen. Alle Anwesenden lachen über diese pikante Neuheit und Figaro steht als gehörnter Ehemann da. (Finale: Né Susanna, né il mio bene).

Zweiter Akt

Die Dienerschaft macht sich über den gehörnten Figaro lustig, während Plagio, stets auf der Suche nach neuen Theatercoups eifrig mithört. (Coro: L’avventura é singolare). Susanna und Figaro haben eine heftige Auseinandersetzung. Figaro kennt seine Frau gut genug, um zu wissen, daß mit der vermeintlichen Liebesbezeugung Figaro IIs etwas vertuscht werden soll. Er setzt sie massiv unter Druck, die Wahrheit zu verraten, aber das plötzliche Hinzutreten Plagios setzt der kritschen Situation ein Ende. (Duetto-Terzetto: Inquegli occhi, bricconella).

Ines und Cherubino treffen sich im Zimmer Susannas, aber das plötzliche Erscheinen Figaros, der die Tür verschlossen findet, versetzt sie in Panik. Sie verstecken sich im Schrank, wo sie von Figaro und vor den Augen des inzwischen ebenfalls herbeigeeilten Grafen und der Gräfin entdeckt werden. Der Graf jagt Cherubino aus dem Haus; auch Susanna soll das Schloß verlassen. Mit einem Schlag wähnt sich Figaro am Ziel seiner Wünsche. (Sestetto: É cosi? con chi ha parlato?). Der Graf versichert Figaro sein altes Vertrauen und bittet ihn, den Notar zu holen, um die Hochzeit zwischen Ines und Don Alvaro abschließen zu können.

Susanna tritt auf, um sich zu verabschieden. Der Graf, der immer noch eine Schwäche für Susanna hat, ändert seine Meinung; Susanna wird seine Maitresse. (Duetto: Tu lo volesti, ingrata). Der Chor führt den versprochenen Ehemann herbei. Doch Ines weigert sich schlichtweg, ihrem Vater zu gehorchen und Don Alvaro zu heiraten. (Coro: Signori, si accomodie ; Rondó: Se generoso e nobile). Figaro läßt den Notar Platz nehmen. Plagio, der diesen für einen anderen Dichter hält, vertreibt diesen jedoch und nimmt seinen Platz ein. Im Gespräch mit dem Grafen erzählt er diesem von der geplanten Kommödie; der Graf erkennt sich dabei fast schon wieder. Der echte Notar taucht wieder auf, so daß die Hochzeit nunmehr stattfinden könnte. Da erscheint Cherubino als Cherubino, enttarnt Don Alvaro als Stallknecht Torribio und entlarvt die sinistren Pläne Figaros. Der Graf jagt Figaro aus dem Haus und vereinigt die Liebenden. Das Schlußwort geht an Plagio, der dem Publikum versichert, daß das alles nur ein Spiel gewesen sei, um das er nun um gebührenden Applaus bittet. (Finale: Siete voi che m’aspettate? – Finito é la commedia).

Copyright 2018 by Michael Wittmann

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